زمان، گناه، حافظه در رمان‌های ولفگانگ کؤپن

گشودن و بستن گذشته در ادبیات پس از جنگ آلمان: 

زمان، گناه، حافظه در رمان‌های ولفگانگ کؤپن

داگمار بارنوو . ترجمه مهدی امیرخانلو

متن حاضر ترجمه بخشی از فصل یازدهم کتاب «میراث‌ها و ابهام‌ها: ادبیات داستانی و فرهنگِ پس از جنگ در آلمان غربی و ژاپن» (1991)، به سرپرستی ارنستینه اشلانت و توماس رایمر است که به بررسی رمان‌های ولفگانگ کؤپن، نویسنده آلمانی، اختصاص دارد. از کؤپن به تازگی رمان «کبوتران روی چمن» با ترجمه اژدر انگشتری در نشر بیدگل به فارسی منتشر شده است. «کبوتران روی چمن» رمانی است رئالیستی، هرچند با «استراتژی‌هایی یکسر مدرنیستی»، که وقایع یک روز از شهری بزرگ در آلمان پس از جنگ جهانی دوم را روایت می‌کند. در اهمیت رمان همین بس که در دوره‌ای که محصولات صنعت فرهنگ ما، از داستان کوتاه و رمان گرفته تا فیلم و سریال، با سرخوردگی از زمان حال، به ساختن روایت‌هایی بی‌درز و شکاف از گذشته روی آورده‌اند، کؤپن با نگرشی برشتی به‌جای «ایام خوش گذشته» از «روزهای بد امروز» آغاز می‌کند.
 
کؤپن و منتقدانش
ولفگانگ کؤپن در فاصله سال‌های 1951 و 1954 سه رمان نوشت که لجوجانه بر اهمیت شهادت و یادآوری و خنثاسازی فراموشی تأکید می‌کردند. این سه رمان بلافاصله جایگاه او را در مقام یکی از مهم‌ترین نویسندگان پس از جنگ آلمان تثبیت کردند ــ با وجود این‌که اشتغال خاطر لجوجانه او به مضامین زمان، گناه، و حافظه و نیت‌ها و استراتژی‌های تماماً مدرنیستی‌اش، که هم بر خصلت پیشامدی امور بشری تأکید می‌کرد هم بر مسئولیت بشر، بسیاری از منتقدان را به تردید می‌انداختند. او بعد از این سه رمان دیگر رمانی منتشر نکرد. در قطعه خودزندگي‌نامه‌ای کوتاهی به تاریخ 1959 می‌نویسد، پس از اتمام جنگ [جهانی دوم] به تشویق ناشرش نوشتن را از سر گرفته بود: «آن‌وقت من هم از خودم پرسیدم تمام این سال‌ها منتظر چه بوده‌ام، چرا شاهد بوده‌ام و زنده مانده‌ام». در اواخر دهه 1950 و اوایل 1960 چند سفرنامه منتشر کرد؛ از آن تاریخ به‌بعد روی رمانی زندگی‌نامه‌ای کار کرده است که بخش‌هایی از آن در مجلات و نیز در کتابی ستایش‌شده با عنوان «جوانی» (1976) منتشر شده که متشکل از قطعات کوتاهی به نثر است.
منتقدان، خروجی نسبتاً اندک کؤپن از نیمۀ دهۀ 1950 را و، مهم‌تر از همه، این واقعیت را که دیگر رمانی ننوشت، نوعی «رخداد سکوت» تلقی و به انحاء مختلف تفسیرش کرده‌اند. پیتر دمتس در کتاب «ادبیات پس از جنگ آلمان» (1970) کؤپن را در نوعی تبعید خودخواسته از واقعیت معاصرش تصور می‌کند. راینهارت بومگارت نیز با این تصور هم‌عقیده است، هرچند سفرنامه‌ها را مهم می‌داند. وقتی کؤپن در 1962 برنده جایزه بوشنر شد، والتر ینس از او به‌عنوان شاید بزرگ‌ترین نویسنده آلمانی پس از جنگ یاد کرد و به‌عنوان نویسنده کارآزموده‌ای که در تشخیص صداها، طعم‌ها، بوها، شکل‌ها و سایه‌های گذشته در زمان حال خبره است لب به تحسینش گشود. هلموت هایزن‌بوتل، در مقاله‌ای به تاریخ 1968، کؤپن را در خط مقدم زبان دانست، کسی که به ‌نحوه‌ای ویتگنشتاینی با چیزی دست‌وپنجه نرم می‌کند که نمی‌تواند (به‌تمامی) به بیان درآید، پیچیدگی‌های نفس، واقعیت واقعی.
به نظر می‌رسد برای هیچ‌یک از این منتقدان مهم نبوده که تأثیر این نویسندۀ بی‌شک بااستعداد که با پرسش‌هایی بی‌شک مهم سروکار دارد بر خوانندگان آلمانی نسبتاً اندک بوده است. برخلاف آن‌ها، مارسل رایش‌رانیسکی در ریویوهایی که در دهه 1960 منتشر شدند کؤپن را نویسنده‌ای خواند سرشار از غنا و پیچیدگی‌های تجربه، اما عمیقاً سرخورده از فقدان واکنش مناسب به اکتشافات رمانی‌اش در آنچه رایش‌رانیسکی کانون فرهنگ پس از جنگ آلمان می‌دانست، یعنی همان «گذشتۀ ناتمام». همو، وقتی درباره محاکمه عاملان آشوویتس می‌نوشت، که از 1963 تا 1965 در فرانکفورت برگزار شد، کؤپن را یکی از انگشت‌شمار نویسندگانی خواند که ممکن بود بتوانند برخوردی عمیق و معنادار با چنین تجربه‌ای داشته باشند. در ریویویی که در 1976 برای «جوانی» نوشت، توصیف کؤپن از مجموعۀ آثارش به‌عنوان «آزمودن مونولوگی علیه جهان» را نقل کرد و با او هم‌آوا و مدعی شد که اکنون معلوم شده است که آثار او با زبان پرشور و دقیق‌شان مونولوگی «در دفاع از» جهان بوده‌اند، جهانی که کؤپن غنی‌تر و ژرف‌تر از آن تجربه‌اش کرده بود که بازش نهد. در این‌جا نیز رایش‌رانیسکی مثل همیشه خوانندگان آلمانی (و کارگزاران ادبی آلمانی) را به بی‌توجهی به دستاورد منحصربه‌فرد کؤپن در آثارش متهم کرد و آن را نشانۀ وجه سیاسی صریح آن دانست.
البته موضع منتقدان در این فاصله تغییر کرد. در میانۀ دهۀ 1960، اصرار اخلال‌گر کؤپن بر یادآوری برای بعضی از منتقدان کمتر مترادف با لجاجتی آزاردهنده و بیشتر متناسب با تحولات فرهنگی آلمان و جهان بود. دوره دوره علاقه‌مندترشدن همه، به‌خصوص جوان‌ها به گشودن گذشته بود، گذشته‌ای که عقیده داشتند به‌عنوان ضایعه‌ای خطرناک به پستو رانده شده است ــ دوره‌ای که به‌دنبالش خصوصی‌سازی تضاد نسلی در «فاتربوشر» (کتاب‌هایی درباره پدران) فرزندان در دهه 1970 آغاز شد. بنابراین تجدیدنظر نسبی منتقدان تا حدی بازتاب «روح زمانه» بود. تأکید بر نقش و کارکرد سیاسی ادبیات در دهه 1960، هرچند مبهم و سربسته، دیگر قابل‌قبول بود، ادبیاتی که پرسش‌هایی مهم درباره گذشته ناتمام به میان می‌کشید.
رمان‌های دیستوپیایی کؤپن
اما حتی همین تغییر اساسی در نگرش اهالی ادبیات هم به این معنا نبود که اکثریت خوانندگان حرفه‌ای و عمومی توانستند واکنش جدی‌تری به طرح این پرسش‌ها در متون ادبی بدهند. شواب‌فلیش [یکی از منتقدانی که درباره آثار کؤپن تجدیدنظر کرد] در دومین ریویویی که برای «کبوتران روی چمن» نوشت اساساً وجه سیاسی رمان را نادیده گرفت: به عبارت دیگر، عمدتاً بر خسران ارتباط و معنا در بین سوژه‌های مدرن تمرکز کرد. او که به بازتاب جالب و گیرای وجوه آشفته و مرموز جهان ما [در رمان کؤپن] اشاره می‌کرد، در اظهارنظری تازه اعلام کرد که بدبینی رمان چنان‌که قبلاً می‌انگاشت سطحی و بی‌مایه نیست بلکه ریشه در اندوه عمیق و بی‌علاج مؤلف دارد. نقل‌قولی که او برای جمع‌بندی بحثش برگزیده هم به همین اندازه اهمیت دارد، همان جمله که از جهان به‌عنوان «یک تصادف» یاد می‌کند و پراکنده‌شدن پرندگان را به حرکت آدمیان در زمان و مکان تشبیه می‌کند. به‌این‌ترتیب، شواب‌فلیش اکنون «زیبایی سرد» و «تاریکی» رمان را در قدرت شعری‌ای می‌بیند که برآمده از عدم قطعیت عمیقاً ماخولیایی کؤپن است. اما همین تفسیر هم بازخوانش گمراه‌کننده و ناقص دیگری از متن است ــ که هم می‌تواند مشخصه واکنش‌های خوانندگان باشد هم مسئول فقدان این واکنش‌ها. کؤپن واقعاً دل‌مشغول محوریت خوفناک تصادف در امور بشری بود. با‌این‌حال، او این ایده را در مسیری سیاسی بسط داده بود نه وجودی، و بر خطرات نهفته در فراموش‌کردن معانی فرهنگی امر حادث تأکید کرده بود. چنین هشداری معرف مدارا با آشوب و تصادف در حوزه سیاسی ـ اجتماعی نیست؛ بلکه بر اهمیت ایجاد پیوند میان حال و گذشته برای این حوزه تأکید می‌کند.
تعبیر یادشده درباره جهان به‌مثابۀ یک تصادف _ که همخوانی زیادی با اگزیستانسیالیسم پس از جنگ دارد _ جمله‌ای است از جملات رمان. جمله‌ای که از صافی حال‌وهوا و بستری داستانی گذشته است و بدین‌ترتیب دیدگاهی خاص درباره وضع بشر را عرضه می‌کند، و معرف صرفاً یکی از دیدگاه‌های موجود در مونیخ 1951 است. شهر همچنان عرصۀ مناسبات مبهم قدرت میان «ندارها»ی آلمانی و «داراها»ی آمریکایی است که امیال دهانیِ زائیده پوچی و اضطراب محرک آن است: سیگار، لیکور، شکلات، قهوه. نیاز در عریان‌ترین شکل بازارسیاهی‌اش از پیش یک خاطره است، اما خاطره‌ای که درست در زیر سطح زمان حال جریان دارد و هنوز شکل عوض نکرده است: سطحی از حافظه که برای شخصیت‌هایی که در زمان حال جهان متن عمل می‌کنند، به‌راحتی در دسترس است.
هر سه رمان کؤپن متضمن برهم‌کنشی آشکار میان گذشته و حال بی‌واسطه پس از جنگ‌اند و این امر در پیوند میان زمان رمان و زمان خوانندگان معاصرش نیز تکرار می‌شود: «کبوتران روی چمن»، منتشرشده به سال 1951، یک روز از زندگی در مونیخ را در اوایل بهار 1951 تحلیل می‌کند؛ «گلخانه»، منتشرشده در پاییز 1953، دو روز و دو شب از زندگی در بن را در بهار 1953 وصف می‌کند؛ و «مرگ در رم»، منتشرشده در پاییز 1954، خواننده را به سفری دو‌‌ روز و‌ نیمه از ماه مه 1954 می‌برد. این نسبت میان لایه‌های مختلف زمان و حافظه همچون ساختاری تمرکزبخش برای عمل یادآوری نقش ایفا می‌کند. کؤپن در مقدمه ویراست دوم «کبوتران روی چمن» (1956) از قصد خود برای نشان‌دادن هرج‌ومرج و آشوب سال‌های پس از جنگ به‌عنوان «منبع و مبنایی برای امروزمان»، دهه ترمیم‌کننده و تأییدکننده 1950، پرده برمی‌دارد. اما حال که از دهه 1990 به گذشته نگاه می‌کنیم، می‌بینیم «امروز» می‌توانست اوایل رام و مطیع دهه 1960، اواخر سرکش و پرسشگر دهه 1960، اوایل دهه 1970، یا دست‌آخر Tendenzwende (چرخش سیاسی و فرهنگی به محافظه‌کاری)ای باشد که دهه 1970 را به دهه 1980 وصل می‌کند. ردپای مدارای فرهنگی فزاینده با فساد و نابرابری اقتصادی، با شقاوت و فراموشی سیاسی ـ اجتماعی، را می‌توان گرفت و عقب رفت تا به فرصت‌های از دست رفته تجدیدحیات آلمان پس از پایان آتش جنگ و آزار رسید.
«خنثاسازی فراموش‌کردن» این سال‌های سخت شاید به تغییر آنچه کؤپن کوته‌بینی سبعانه فرهنگی ـ سیاسی در آلمان غربی می‌دانست یاری رساند. اما، در متن سه رمان او و متون جدیدتری مانند «جوانی»، به‌وضوح پیداست که نیاز به یادآوری ریشه در اعماق زمانی ژرف‌تری دارد، ریشه در دوره‌ای که هم از زمان حال خواننده دورتر است هم با آن در هم تنیده‌تر، واقعیت گذشتۀ جنگ و آزار و اذیت. وقتی فریتس راداتس یادآور می‌شود که کؤپن، که از هلند به آلمان نازی برگشته بود تا شاهد باشد، «یک کلمه دربارۀ دوره‌ای که شاهدش بود ننوشت»، همین سازماندهی پیوندهای زمانی را از قلم می‌اندازد. نقد دقیق و اخلال‌گر کؤپن از تحولات پس از جنگ در آلمان غربی پایی در [زمانه] هیتلر دارد؛ هم‌او که در هیئتی واپس‌زده یا اهلی‌شده هنوز با ما هست.
هیچ‌یک از شخصیت‌های کؤپن قادر نیستند به‌نحوی سازنده با این امر کنار بیایند. یا مانع رشدشان می‌شود یا نابودشان می‌کند. در «کبوتران روی چمن»، فیلیپ، که مثل خالقش یک نویسنده و ناظر است، با درماندگی خود را اسیر سرگشتی‌های زمان حالش می‌داند، زمان حالی که نمی‌تواند به گذشته پیوندش بزند. نتیجه‌اش سکوت و همهمه است: او نمی‌تواند زبانی بیابد که با آن به دیگران بگوید چه می‌بیند و با آن ادراکات خود را برای خودش روشن کند؛ پسران «مرگ در رم» هم در مواجهه به‌راحتی عقیم‌مانده با پدران‌شان نمی‌توانند، پدرانی که یا کشته شده‌اند یا از قتل‌شان چشم‌پوشی شده است. پسران، که از گذشته به وحشت افتاده‌اند، چنان کل آن را انکار می‌کنند که خود دست به آسیب دیگران می‌زنند، آن‌هم بدون کمک پدران‌شان که گویی هنوز از گزند معنای کارهای‌شان در گذشته مصون مانده‌اند. سیاست‌مداری به نام کینتن‌هووه در «گلخانه» با خودکشی‌اش به سکوت نهایی پا پس می‌کشد، در‌حالی‌که ناامیدانه مصمم به فرار از فساد و معضلات سیاست تجهیز مجدد بوده است.
جست‌وجو برای زبانی که پیوند ایجاد کند، برای یک نظام ارجاع مشترک، هم زیرمتن «کبوتران روی چمن» است هم نظر نویسنده درباره ناامیدی شخصیت‌های رمان از معنا. مردان و زنان در روابط و کنش‌های اجتماعی‌شان به‌گونه‌ای ظاهر می‌شوند که کبوترانِ روی چمن؛ اگر هم الگوهایی در کار باشد معنایشان را آشکار نمی‌کنند. ریچارد، سرباز جوان آمریکایی، از اینکه نمی‌تواند به درون آدم‌هایی که در مونیخ می‌بیند راه ببرد حیرت کرده است. آنها چنان بر او ظاهر می‌شوند که گویی به‌شکلی توضیح‌ناپذیر از شکل افتاده‌اند و در نوعی بی‌تعادلی بیمارگون میان شتاب و سکون گرفتار شده‌اند. بیننده این سردرگمی را از چشم این غریبه می‌بیند، اما از چشم فیلیپ، شاهد خود نویسنده، درون را هم می‌بیند. دیدگاه فیلیپ نقطه مقابل دیدگاه شاعر «بزرگی» به نام ادوین است، که ترکیبی است از توماس مان و تی. اس. الیوت. ادوین، که روح اروپا را در مقام آینده آزادی می‌ستاید، فردی موفق، والامقام و بی‌ثمر است. از گرترود استاین نقل قول می‌کند ــ «افسوس، کبوتران روی چمن» ــ و او و سایر میان‌مایگانی را که بر خصلت پیشامدی بشر، تأکید می‌کنند خوار می‌شمارد. او در نطقی غرا اعلام می‌کند، هر کبوتری خانه‌اش را در دستان خداوند می‌شناسد، و در همان حال مخاطبانش به خوابی سنگین فرو رفته‌اند.
کؤپن شبیه ادوین نیست؛ او از جهات مهمی نزدیک است به فیلیپ، که البته در بی‌ثمری ادوین شریک است؛ به کیتن‌هووه، که دلواپس‌تر از آن است که سیاست‌مداری درخور اعتماد باشد؛ یا به آن آهنگ‌ساز جوان، زیگفرید پفافرات، پسر فریدریش ویلهلم و برادرزاده ژنرال قاتل اس. اس.، یوته‌یان، که تصمیم می‌گیرد به زیبایی‌های جهان توجه نشان دهد تا اینکه همچنان از کشمکش یادآوری عذاب بکشد. کؤپن، در نطق قبول جایزه بوشنر در 1962، از نویسنده درمقام فردی سخن می‌گوید که وارد پیکار با سوءاستفاده از قدرت، خشونت، و فشار فرهنگ توده‌ای می‌شود ــ پیکاری که به‌ طور طبیعی او را به یک بیگانه بدل می‌کند. هنرها همه در برابر جامعه مسئول‌اند، اما جامعه می‌تواند هنرمند را شکست دهد: کؤپن، متولد سال 1906، نسل نویسندگان هم‌عصر خود را همچون افرادی حقیقتاً شکست‌خورده، نسلی سوخته، می‌بیند که در اثر سال‌ها سکوت شدیداً آسیب دیده‌اند. با این حال او، با اذعان به وجود این شک‌ها و ملاحظه‌ها، بر اهمیت دیرپای نقش اجتماعی ـ سیاسی نویسنده اصرار می‌کند. در مصاحبه‌ای به تاریخ 1961 می‌پرسد: «چه کسی به جز نویسنده باید نقش کاساندرا را در جامعه ما بازی کند؟» و در 1971 آثارش را مانیفست‌هایی علیه جنگ و سرکوب معرفی می‌کند: «در مقام یک انسان خود را ضعیف احساس می‌کنم؛ اما در مقام نویسنده نه». اما در همین زمان از مشکلات «انتقال» معانی آزارنده واقعیتِ پس از جنگ آلمان غربی در زمانه رشد سریع تکنولوژی و ارتباطات جمعی سخن می‌گوید: «نویسنده و خواننده در اقیانوس وقایعی بی‌سابقه غرق‌اند. نویسنده باید حقیقت خود را بجوید، واقعیت ادراکش را، تا در عین ناامیدی امیدوار باشد که شاید بتواند خواننده را مجبور کند که ببیند».
شاید کؤپن موفق شده باشد که خوانندگانش را مجبور کند که ببینند، اما دستش به تعداد زیادی از آنها نرسیده است، گو اینکه از رمان اولش پس از جنگ تابه‌حال تعداد نسبتاً زیادی نقد همدلانه به خود دیده است ــ حتی از اردوگاه محافظه‌کاران ــ از ژورنالیست‌ها و استادان فرهیخته تا نویسندگان هم‌دوره متون اولیه. تقریباً همه آنها فکر می‌کردند رمان‌های کؤپن با خوانندگان عمومی تحصیل‌کرده به مشکل می‌خورد. رودلف کرائمر بادونی بر ریویوی مثبت خود برای «کبوتران روی چمن» در 1952 این عنوان را گذاشت: «فریاد خواهند زد «به صلیبش بکشید»» ــ هم به ‌خاطر رویکرد انتقادی سرسختانه رمان نسبت به توهمات تابناک دوره بازگشت آلمان و هم به‌خاطر استراتژی‌های روایی یکسر مدرنیستی‌اش.
در عمل نادیده‌اش گرفتند تا اینکه به صلیبش بکشند. «کبوتران روی چمن»، وقتی در 1951 منتشر شد، دو چاپ خورد و 6500 نسخه فروخت ــ رقمی که با توجه به اوضاع و احوال آن سال‌ها و این واقعیت که کؤپن نویسنده‌ای ناشناس بود چندان هم بد نبود. اما نسخه‌های جلد نرم سال‌های 1956 و 1966 هم چندان بهتر نفروختند. وقتی در 1974 وارد مجموعه بسیار موفق انتشارات زورکامپ شد، آن ‌هم زمانی که حساسیت‌ها نسبت به مسئله یادآوری «گذشته ناتمام» به اوج رسیده بود، بیش از 5000 نسخه نفروخت، هرچند به‌عنوان شاخص‌ترین دستاورد کؤپن و یکی از مهم‌ترین رمان‌های پس از جنگ ستایش شده بود. برعکس، اولین سفرنامه کؤپن درباره روسیه (1958) («به روسیه و جاهای دیگر: سفرهای احساساتی») در مدتی کوتاه چهار چاپ خورد و 16000 نسخه فروخت. رمان «گلخانه» (1953)، که رمانی کلیددار درباره جهان بُن [پایتخت وقت آلمان غربی] تصور می‌شد، مطابق انتظار بهتر عمل کرد و 12000 نسخه فروخت؛ اما «مرگ در رم» (1954)، که از همه واضح‌تر به مسئله حافظه فرهنگی و تضاد نسلی می‌پرداخت، فقط 6000 نسخه فروخت.

منبع: روزنامه شرق، ترجمه مهدی امیرخانلو، شماره ۳۴۰۵

bit.ly/2VhkMR2