میشل پواکار در آغاز فیلم «از نفسافتاده»ی ژان لوک گدار میگوید: «اگر کاری رو باید انجام بدی، باید انجام بدی.» موج نوی سینمای فرانسه بی‌‌‌شباهت به این حرف پواکار نیست. یک واقعه‌‌‌ی تاریخی سینمایی که گویی دیر یا زود باید رخ می‌‌‌داد، اما کسی به جز آن جوانان پرشورِ سینه‌‌‌فیل از عهده انجامش برنمی‌‌‌آمدند. جوانانی که اعتقاد داشتند سینما را نه از طریق خواندن تاریخ سینما، بلکه از طریق دیدنِ چندین بارهی فیلمها آموخته‌‌‌اند.
موج نوی سینمای فرانسه برای عشاق سینما دوره‌‌‌ای خاص و پرشور است، بسیاری از آن عشاق معتقدند همه چیز را در موردش می‌‌‌دانند. نویسنده به کمبود منابع و کتاب‌‌‌های خوب در این زمینه اشاره میکند و مثلاً معتقد است کتاب ژانلوک دویین با عنوان «موج نو، ۲۵ سال بعد» (کتاب در ایران نیز با ترجمه‌ی قاسم روبین منتشر شده) از سطح پژوهشی محدود فراتر نرفته است.
میشل ماری نویسنده‌‌‌ی کتاب موج نوی فرانسه، از همان مقدمه‌‌‌ی آغازین سوالاتی مهم و چالشی را مطرح میکند. موج نو چیست؟ آیا موج نو به لحاظ زیبایی‌‌‌شناسی هم از نوعی انسجام واقعی برخوردار بوده است؟ ماری به مانند پژوهشگری دقیق سعی میکند تمام جوانب ظهور موج نو را بررسی کند، گویی با پایان‌‌‌نامه‌‌‌ای سینمایی روبه‌‌‌رو هستیم که در شش فصل تمام زمینه‌‌‌ها، مشکلات و تاثیرات موج نو را بررسی میکند. ماری شیفته‌‌‌ی موج نو است و این در سطر سطر کتاب مشخص است اما سعی میکند در تمام لحظات دیدگاه انتقادی خود را نیز حفظ کند. آیا موج نو موجب گریز مخاطب معمولی از سالن‌‌‌های سینما نشده؟ آیا موج نوییها واقعاً هیچ تجربه‌‌‌ای برای در فیلمسازی نداشتند؟ چرا اسطوره‌ی موج نو از دهه ۱۹۶۰ تا کنون دوام آورده است؟ آیا علائم موج نوی جدیدی در افق پدیدار شده است؟
کتاب سهم ویژه‌‌‌ای را به امور اقتصادی سینمای موج نو اختصاص داده است و در کنارش تولید و پخش فیلمها، فرجام تجاری و بستر سیاسی، اجتماعی و فرهنگی زمانِ ظهور موج نو را واکاوی میکند.
کتاب شش فصل دارد:
۱-شعاری ژورنالیستی و نسلی نو ۲-مفهومی انتقادی ۳-شیوه‌‌‌ی تولید و توزیع ۴-شیوه‌‌‌ی عمل فنی، زیبایی‌‌‌شناسی ۵-مضامین نو و چهره‌‌‌های نو: نقش‌ها و بازیگران ۶-تاثیر جهانی موج نو و میراث آن برای سینمای امروز
کتاب گام به گام پیش می‌‌‌رود، از اولین باری که عبارت موج نو در سال ۱۹۵۷ و در هفته نامه اکسپرس به کار رفت شروع میکند (عبارتی که البته در آن زمان مشخصاً ربطی به سینما نداشت و در مورد تغییرات پوششی و سبک زندگی نسل جدید جوانان آن دوره به کار رفته بود.) و به تک‌‌‌تک رویدادهای مهم آن دوره می‌‌‌پردازد، از مقالهی مهم آلکساندر آستروک به عنوان «دوربین-قلم» در سال ۱۹۴۶ تا مقالات مهم آندره بازن و البته مقالهی دوران‌‌‌سازِ تروفو با عنوان «گرایشی خاص در سینمای فرانسه» و در نهایت شکوفایی موج نو در سال‌های ۹-۱۹۵۸ با نمایش چهارصد ضربه و از نفسافتاده و البته دو فیلم کلود شابرول یعنی «سرژ زیبا» و «پسرعموها»…
ماری در اواخر فصل دوم در تببین عبارت مکتب هنری میگوید یکی از ویژگی‌‌‌های مکتب هنری این است که دشمنان آن‌‌‌ها حملات وسیعی بر ضدشان ترتیب دهند (در کنار داشتن برنامه‌‌‌های زیبایی‌‌‌شناختی، ارگان مطبوعاتی حامی و داشتن یک نظریه‌‌‌پرداز و یک رهبر) و این حملات و دشمنی‌‌‌ها همواره بر علیه موج نو وجود داشته است، حملاتی تند و کوبنده به ویژه از سوی نشریه‌‌‌ی رقیب، یعنی پوزیتیف، که حتی تندتر از حملات موج‌‌‌نویی‌‌‌های جوان علیه پاپابزرگ‌‌‌ها و سینمای موسوم به «سنت کیفیت» بود!
پوزیتیف در یکی از مقالاتش در حوالی سال ۱۹۶۰ نوشته بود: «عده‌‌‌ای تازه‌‌‌کار معلوم‌‌‌الحال خود را به میان معرکه‌‌‌ی کارگردانی انداخته‌اند، درست مانند دختران جوان قرن نوزدهمی که اوقات فراغت اعیانی خود را با نقاشی آبرنگ پر می‌‌‌کردند. این کارگردان‌‌‌ها به سرعت ناپدید می‌‌‌شوند…» یا جایی دیگر روبر بناییون در مورد گدار گفته بود: «گدار خودنما، حرام‌‌‌کننده‌‌‌ی نستوه نگاتیو، مولف بلاهت و احکامی نفرت‌‌‌انگیز درباره‌‌‌ی مردم‌‌‌آزاری و ناسزاگویی، بدترین فروپاشی سینمای فرانسه به سوی بی‌سوادی ادبی و ادعاهای توخالی را رقم زد.»
فصل سوم به افسانهی فیلم‌‌‌های کمهزینه می‌‌‌پردازد. افسانه‌‌‌ای که همیشه در مورد موج نو وجود داشته است این است که موج نو باعث تسهیل در فیلمسازی شده بود، اما واقعیت این است که هزینه‌‌‌های تولید شخصی‌‌‌ترین و رفاقتی‌‌‌ترین فیلم‌‌‌های موج نو نیز بالا بوده است. میانگین هزینه تولید فیلم در ۱۹۵۹ معادل ۳۰۰ هزار دلار بود و منظور از فیلم کمهزینه فیلمی با حدوداً یک دهم هزینه متوسط است. اگر از موردِ ارثیه‌‌‌ی اتفاقی که از مرگِ مادربزرگِ همسر کلود شابرول به او رسید و ازدواج تروفو با دختر تهیه‌‌‌کننده معروف آینس مورگنِسترن صرفنظر کنیم، فیلم‌‌‌های موج نویی نه تنها کمهزینه نبودند، بلکه غالباً همان هزینه تولید متوسط را نیز در گیشه نمی‌‌‌توانستند برگردانند. از سوی دیگر بحران مخاطب در سینمای فرانسه جدی بود و در یک بازه‌‌‌ی پانزده ساله نیمی از تماشاچیان خود را از دست داد. (از فروش ۴۱۱ میلیون بلیط در سال ۱۹۵۷ به ۳۲۸ میلیون در سال ۱۹۶۱ رسید.) و نکته‌‌‌ی جالب‌‌‌تر این‌‌‌که همچنان فیلم‌‌‌های کارگردانان قدیمی فروش بالاتری داشتند. (میانگین فروش فیلم‌‌‌های دَه کارگردان نسل قدیم نسبت به دَه کارگردان نسل جدید در حد فاصل ۱۹۵۶ تا ۱۹۶۳، ۴۴۴/۱۵۹ هزار بلیط در مقابل ۳۶۱/۱۴۳ هزار بود.)
اما همان‌‌‌گونه که در فصل چهار نیز اشاره می‌شود، این هزینه‌‌‌ی نسبتاً کم مساوی بود با آزادی عمل بیشتر و باعث به وجود آمدن نسل جدیدی از تکنسین‌‌‌ها و عوامل خلاق در فیلمسازی شد. در مورد زیبایی‌‌‌شناسی موج نو و عواملی مانند بداهه‌‌‌پردازی در مراحل مختلف، صدابرداری صحنه، گروه‌‌‌های کوچک، فیلمبرداری غیر استودیویی، نورپردازی طبیعی و کار با بازیگران غیرحرفه‌‌‌ای نیز همواره اتفاق‌‌‌نظر وجود نداشته و انحراف معیار از موارد ذکر شده در مواردی مشاهده می‌شود. (مشخصاً فیلم «تحقیر» که با بودجه یک میلیون دلاری و حضور بریژت باردو ساخته شد.) اما این تمام تناقضات موج نوییها نیست! برخلاف باور موج نوییها که فیلم‌نامه هر اثر را باید خود کارگردان مولف بنویسد، در عمل به جز فیلم «سرژ زیبا» که مصداق کامل نگارش فیلم‌نامه توسط کارگردان است در سایر تولیدات موج نو چنین اتفاقی رخ نداده است و معمولاً یک همکار فیلمنامه‌‌‌نویس کارگردانان را همراهی می‌‌‌کرده است. از طرف دیگر فیلمنامههای موج نو شخصی‌‌‌تر و خودزندگی‌‌‌نگارانه‌‌‌تر از فیلمنامههای سنت کیفیت بودند اما ایده‌‌‌ی کارگردان مولف اصلاً فراگیر نبود و در دوران موج نو نیز کماکان اقتباس از رمان و داستان ادامه داشت و درصد فیلمنامههای غیراقتباسی اصلاً معنادار نبود.
در بسیاری از فیلم‌‌‌های موج نو مثل «از نفس افتاده»، «چهارصد ضربه»، «پاریس از آن ماست»، «آسانسور به سوی سکوی اعدام» و یا «برج اسد» و «دختر نانوایی مونسیو» سعی بر ارائه‌‌‌ی تصویری واقعی از چهره پاریس در دهه ۶۰ میلادی است. و شاید نقطه اوج این تلاش فیلم شش اپیزودی «پاریس از شش نگاه» باشد، فیلمی که ژان دوشه، ژان روش، ژان دانیل پوله، گدار، رومر و شابرول اپیزودهایش را ساختند.
افسانهی پراغراق دیگری که خود موج‌نویی‌‌‌ها بعضاً به آن دامن زدند، داستانِ نداشتن تجربه‌‌‌ی فیلمسازی است. شابرول معتقد بود در هفته اول ساخت فیلم اولش اشتباهی نبوده که انجام نداده باشد! و می‌‌‌گفت: «رابیه (متصدی دوربین) مرا دعوت کرد تا از چشمی دوربین قاب را نگاه کنم، من چشمم را آن‌‌‌جا گذاشتم اما هیچ چیز نمی‌‌‌دیدم، رابیه با مهربانی به من توضیح داد که دارم داخل یکی از بست‌‌‌های دوربین را نگاه می‌‌‌کنم!» در حالی که اکثر کارگردان‌‌‌های موج نو قبل از ساخت فیلم بلندشان سابقه‌‌‌ی ساخت فیلم کوتاه داشتند و از سویی لویی مال و ژاک دمی خود فارغ‌‌‌التحصیل مدارس سینمایی بودند.
فصل چهار با اشاره به تاثیر فراوان ژان روش و مستندهای مردم‌‌‌نگارانه‌‌‌اش در زمینه صدای همزمان و صدابرداری مستقیم (که کمتر به نقشش در موج نو اشاره شده است) و ایده‌‌‌های تدوینی آلن رنه که بسیار مورد استفاده موج نوییها قرار گرفت ادامه می‌‌‌یابد و در نهایت با اشاره به نقش مهم دو فیلمبردار موج نو یعنی آنری دوکی (چهارصد ضربه) و رائول کوتار (از نفسافتاده و بیش از دَه فیلم مهم موج نو) و ماجراجویی و علاقه‌‌‌شان به نورپردازی طبیعی و از همه مهم‌‌‌تر این‌‌‌که دوربین را از سه‌‌‌پایه جدا کردند، پایان می‌‌‌یابد.
بخش اعظم فصل پنجم نیز اشاره به بازیگران ستاره‌‌‌ی موج نو دارد، از باردو و ژان مورو تا ژان پیر لئو، ژان پل بلموند و ژا‌‌‌‌‌‌ن‌‌‌کلود بریالی. نسل جدیدی از بازیگران که با ویژگی‌‌‌های متفاوت و جوانانه خود نسبت به بازیگران نسل قبل، توانستند تماشاگران نسل جدید را با خود همراه کنند. هفت فیلمی که آنا کارینا و ژانلوک گدار باهم همکاری کردند از شاخص‌‌‌ترین همکاری‌‌‌های کارگردان و هنرپیشه‌ها در تاریخِ سینما است.
فصل پایانی اما به سرعت و در چند صفحه می‌‌‌خواهد تاثیر جهانی موج نو و میراث آن برای سینمای امروز را بررسی کند. نتیجه فصلی سرشار از اسامی سینماگران مطرح جهان است. از تاثیر مستقیم موج نو بر مکتب‌‌‌های سینمای دولتی شرق اروپا و مشخصاً لهستان و یرژی اسکولیموفسکی تا سینمای چکسلواکی و فورمن، ورا چیتیلوا و یان نِمک و از برزیل و «سینما نوو» و گلوبر روشا تا تاثیر موج نو بر سینمای آوانگارد و تجربی.
«موج نوی فرانسه» کتابِ سینه‌‌‌فیلیایی به حساب نمی‌‌‌آید، کتاب بسیار منطقی و بر اساس مستندات پیش می‌‌‌رود و همان‌‌‌طور که نویسنده میگوید قرار است تلاشی باشد برای پاسخ به سوالات مهم در مورد موج نو و اثبات یکّه بودن آن. اما چگونه می‌‌‌توان یکه بودن موج نو را اثبات کرد؟ آیا امکان این‌‌‌که با پدیده‌‌‌ای که اساساً ویژگی‌‌‌های سینه‌‌‌فیلیایی دارد به صورت غیرسینه‌‌‌فیلیایی برخورد شود وجود دارد؟ آیا آن شور و هیجان، ماجراجویی‌‌‌ها و ساختارشکنی‌‌‌ها لزوماً از طریق مقایسه‌‌‌های آماری قابل انتقال است؟ کتاب میشل ماری همزمان هم تاکیدی دوباره بر اهمیت موج نو است و هم تلاشی برای زدودن تعاریف اغراق‌‌‌آمیز از آن. نوعی دعوت به تماشای دوباره و چند بارهی فیلمها فارغ از آن هاله‌‌‌‌ی اسطوره‌‌‌‌ای که همیشه در حوالی موج نو می‌‌‌‌درخشیده است؛ بازگشت دوباره به خود فیلمها و کشف مجدد آن جواهرات ارزشمندِ افسانه‌‌‌ای، این شاید تنها راه برای اثبات یکّه بودن موج نو باشد.
منبع: وبسایت وینش، مسعود سرافراز