«لذت بردن» و «آموزش» شکل دهنده دوگانه‌ای‌اند که در تلقی دیدگاه سنتی از ادبیات وجود دارد. از یک منظر، این دوگانه سازی‌ها اگرچه راهی برای ساده‌سازی موضوع بحث به شمار می‌روند اما بیان‌کننده واقعیت نیستند و در مورد ادبیات می‌توان گفت که دو روی این دوگانه فوق می‌توانند هم زمان با هم وجود داشته باشند.

نورتروپ فرای در کتاب چشم انداز طبیعی اگرچه به ساده‌سازی موجود در دوگانه‌ها اشاره می‌کند، اما به سیاق همین تلقی و به همین شیوه بحث خود را درباب نقد ادبی با گزاره‌ای دوگانه آغاز می‌کند: تمام منتقدان ادبی یا منتقد «ایلیاد» هستند یا منتقد «ادیسه» و به عبارتی دیگر، علایق ادبی یا به تمرکز بر قلمروی تراژدی، رئالیسم و آیرونی تمایل دارند، یا بر قلمروی کمدی و رمانس متمرکز هستند.

فرای در چشم اندازی طبیعی به سراغ کمدی‌های شکسپیر رفته و از یک سو درباره اصول نقد این آثار و از سوی دیگر درباره تجربه لذت از آنها بحث کرده است. او می‌گوید همواره منتقدی ادیسه‌ای و مفتون کمدی و رمانس بوده است اما به وضوح خود را در اقلیت و در میان گروهی مخفی و گمنام یافته که برای متحد نگه‌داشتن اعضایش نظریه چندانی در اختیار ندارد.

فرای بحث خود را با تفاوت‌گذاری میان منتقدانی شروع می‌کند که یکی «اخلاق گرا» است و نزد او ادبیات ذاتا تمثیلی از تجربه است و دیگری منتقدی که معتقد است هدف فرم ادبی در درون خودش قرار دارد. فرای این تفاوت را همان تفاوتی می‌داند که در تئاتر میان تماشاگر و مشارکت کننده وجود دارد، یا همان تفاوتی که در هر دانشجوی ادبیات یا هوادار تئاتری نهفته است. این تفاوتی است که فرای می‌کوشد میان ساختار و تجربه پدید آورد. او می‌گوید که تعداد زیادی از منتقدان طراز اول مایل‌اند ادبیات را به مثابه آموزش اولیه یا به تعبیر متیو آرنولد، «نقد زندگی» قلمداد کنند: «آنها معتقدند که کارکرد اصلی ادبیات روشنگری درخصوص برخی از مسائل زندگی است، روشنگری در باب واقعیت، تجربه، یا هر چیزی که آن را جهان بی واسطه خارج از ادبیات می‌نامیم. بنابراین آنها، چه اقرار کنند و چه نکنند، مایل‌اند ادبیات را به مثابه یک کل و تمثیل تخیلی گسترده‌ای در نظر آورند که هدف آن فهمی بس عمیق تر از هسته غیرادبی تجربه است. آنها بدین خاطر مجذوب تراژدی، رئالیسم و آیرونی می‌شوند که در این شیوه‌های ادبی آنچه را فروید اصل واقعیت نامیده است در درخشان‌ترین بازتابش بازمی‌یابند. آنها شخصیت‌پردازی‌های شبیه زندگی واقعی را ارج می‌نهند و همچنین برای حوادثی ارزش قائل‌اند که به حد کفایت نزدیک به تجربه واقعی -و نیز به طرز خلاقانه‌ای باورپذیر- باشند؛ آنها پیش از هرچیز به جدیت والای درون‌مایه‌ها اهمیت می‌دهند، گویی منتقدان مدرن هنگام تفسیر اصطلاح متیو آرنولد از او پیشی گرفته‌اند و برای آیرونی دیدگاهی کارکردگرایانه تر از خود آرنولد در نظر گرفته اند».

او با اشاره به این تفاوت‌گذاری، می‌پرسد که این تمایز میان منتقدان چه تفاوتی در رویکردهایشان به شکسپیر پدید می‌آورد و در پاسخ می‌گوید که احتمالا در روزگار خود شکسپیر نیز «منتقدی که بیش از هرچیز به تراژدی، آیرونی و رئالیسم علاقه مند بود، بن جانسون را -دست کم در کمدی- نمایش نامه نویس جدی‌تری به حساب می‌آورد. مطمئنا خود بن جانسون نیز همین عقیده را داشت. او مجموعه نمایشنامه‌های چاپ شده‌اش را آثار نامید. این نام‌گذاری امروزه برای ما به اندازه کافی آشنا است، اما در آن روزگار تعجب کسانی را برمی‌انگیخت که گمان می‌کردند نمایشنامه نویس پدیدآورنده نمایش نامه‌ها -و نه آثار- است. جانسون هرگز از اصرار بر این نکته خسته نمی‌شود که کمدی جدی همان مشاهده انسان‌ها و رفتارهایشان است و این برخلاف کمدی‌های شکسپیر است که هم مشحون از هیولاها و هم مایل به گریز از طبیعت و اموری مانند آن هستند». فرای می‌گوید که در دوران معاصر بیشتر منتقدان بر سر برتری شکسپیر به توافق رسیده‌اند اما دیدگاه جانسونی همچنان در میان منتقدانی وجود دارد که معتقدند اوج دستاورد شکسپیر در تراژدی‌های بزرگ او است. این دسته از منتقدان، از سوی دیگر معتقدند رمانس هایی که شکسپیر در دوران پایانی کارش نوشته، «بازنمودی از اضمحلال شور زندگی در او یا تنزلش به فرمول‌هایی تجاری و سطحی‌تر است». فرای دقیقا در نقطه مقابل این برداشت می‌ایستد و چرخش شکسپیر به سوی رمانس در آخرین دوره کاری اش را «بازنمودی از اوج واقعی» او در نمایش نامه نویسی می‌داند. فرای تاکید می‌کند که منظورش از این حرف این نیست که رمانس‌های شکسپیر جایگاه والاتری از تراژدی‌های او دارند، او از «تکاملی منطقی» در آثار شکسپیر صحبت می‌کند که به سوی رمانس میل می‌کند و در نتیجه می‌گوید که در میان آثار شکسپیر در گذر از مثلا «لیرشاه» به «پریلکس» یا «طوفان»، چه از حیث تکنیکی و چه از نظر روحی، هیچ گونه افتی دیده نمی‌شود.

پس از بیان تکامل منطقی در آثار شکسپیر از تراژدی‌ها به کمدی‌ها، فرای می‌گوید شکسپیر قابل تطبیق با هیچ گزاره دوگانه‌ای نیست. به اعتقاد او، شکسپیر در کمدی‌ها و رمانس‌هایش برخی از ویژگی‌های عامه پسند، تکنیک هایی شیوه‌مند و مستقل را به کار گرفته است اما به هیچ وجه نمی‌توان گفت که آثارش شبیه یه یکدیگر هستند و از قواعد صلبی پیروی می‌کنند بلکه درست این است که بگوییم «شکسپیر با تکرار تمهیدات و شگردهایش برخی شباهت‌ها را به نمایشنامه هایش تحمیل می‌کند». فرای به برخی از درون‌مایه‌های تکرارشونده در تعدادی از نمایشنامه‌های شکسپیر اشاره می‌کند: توفانی‌شدن دریاها، دوقلوهای همزاد، دختری در لباس مبدل پسران، گریختن و عزلت‌گزینی در جنگل، زنی با پدری اسرارآمیز یا ناپدیدشدن حاکم؛ در این میان در برخی نمایش نامه‌ها مثل «شب دوازدهم» همه این مشخصات با هم تکرار شده اند. فرای با بررسی چهار نمایشنامه‌ای که شکسپیر در اواخر دوران کاری اش نوشته، نشان داده که چکیده این درون‌مایه‌ها تا جایی گسترده می‌شود که دست کم برخی از تراژدی‌ها را هم در برمی گیرد. او می‌گوید اگر این فرایند تکرار را تدبیری عامدانه در نظر بگیریم، آن گاه با اصلی دیگر از نقد ادیسه‌ای روبه رو می‌شویم: «در کمدی و رمانس، داستان به جای نگه داشتن آینه‌ای در برابر طبیعت به دنبال رسیدن به هدف و پایان خویش است. در نتیجه، کمدی و رمانس چنان به وضوح قاعده مند هستند که هرگونه توجه جدی به آنها سریعا به تامل در خود قواعد و سنت منتهی می‌شود. این مسئله موجب می‌شود مرکز توجه ما از آثار مستقل و مجزا به دسته‌بندی گروهی و بزرگ تری، زیر عنوان کمدی و رمانس، تغییر یابد و بدین سان، توجه به قواعد تبدیل به تامل در ژانر می‌شود. پس به دلیل همین قاعده مندی است که در هر کمدی و رمانسی می‌توان شماری از مضامین و شگردهایی را یافت که در داستان‌های مشابه نیز وجود دارد و بدین‌سان دامنه توجه ما از مسئله ژانر به تکنیک‌های به کاررفته در داستان‌های ساختارمند کشیده می‌شود. پس شاید ما در رمانس‌ها پایان علایق تکنیکی و روزافزون شکسپیر را به ساختار نمایش می‌بینیم. برای شکسپیر رمانس همان جایگاهی را دارد که قطعاتی همچون هنر فوگ و پیشکش موسیقایی برای باخ دارند: این موضوع نه به معنای بازگشت به تکلف بلکه بیان غنایی استادی و مهارت است».

فرای در چشم انداز طبیعی نشان می‌دهد که شکسپیر چگونه با به کارگیری زیرساخت‌های اسطوره‌ای، برکشیدن قراردادهای نمایشی و بازآفرینی روایت‌های فولکلور به اوج واقعی‌اش در به کارگیری مهارت‌های تکنیکی دست می‌یابد. فرای با بررسی کمدی‌های شکسپیر نشان می‌دهد که نمایشنامه‌های او ما را به سنت شفاهی نزدیک می‌کنند، سنتی که روایاتی متفاوت و گوناگون دارد و از مضامین و درون مایه‌های متغیری برخوردار است.

تصویر: نقاشی یکی از صحنه‌های نمایشنامه «هر طور میل شماست»، یکی از کمدی‌های ویلیام شکسپیر، اثر دانیل مکلیز

منبع: روزنامه شرق