در پرده اول نمایشنامه عروسک‌خانه هنریک ایبسن، خانم لینده به نورا می‌گوید که «زن، بی‌رضایت شوهر نمی‌تونه قرض بگیره» و این جمله در زمانه‌ای که نمایشنامه به آن تعلق دارد شمولی عام داشته است. در اواخر قرن نوزدهم، زنی متاهل همچون نورا، صرفا می‌تواند به صورت مشترک با شوهرش و به عبارت بهتر در زیر سایه یک مرد صاحب ثروت و دارایی شود. در آن ساختار، او برخلاف شوهرش نمی‌تواند شغلی مثل ریاست بانک داشته باشد اما این همه مسئله نیست. مسئله اصلی آن جاست که او بی‌رضایت شوهر یا ضمانت پدرش حتی نمی‌تواند پولی قرض بگیرد. نورای عروسک‌خانه تنها به واسطه جعل امضای پدرش می‌تواند مخفیانه پولی برای درمان شوهر بیمارش دست وپا کند و جان او را نجات دهد. نورا اگرچه جان شوهرش را نجات می‌دهد، اما وقتی حقیقت ماجرا آشکار می‌شود، کسی که موقعیت نورا را در متن مناسبات اجتماعی اطرافش به درستی نشان می‌دهد، شوهرش، توروالد، است.
در مناسبات اجتماعی عروسک‌خانه، عاملیت فردی توهمی بیش نیست. توهم نورا برای تخطی از نقشی که به او تحمیل شده، در طی سه روز یا سه پرده، عیان می‌شود. ایبسن به گونه‌ای درخشان وضعیت عینی و مادی نورا را شرح می‌دهد.
نورا در ابتدا در شمایل یک زن سرخوش و شاد خانه دار ظاهر می‌شود که از خرید کردن لذت می‌برد، عاشق ولخرجی و بچه داری و شوهرداری است و خواسته‌هایش را با ناز و ادا محقق می‌کند و شوهرش هم با نام‌هایی او را خطاب می‌کند که بیشتر اسباب تحقیر او است. او همسری کودک مانند است که چه در خانه پدری و چه در خانه شوهرش، همواره موجودی وابسته و صغیر بوده است و بعضی رفتارهایش کاملا کودکانه است. در مقابل، نورا می‌داند که می‌تواند به میانجی جنسیت‌اش از موقعیت ناچیزی که در نظام مردسالار اطرافش دارد استفاده کند تا دل شوهرش را به دست بیاورد و به خواسته هایش برسد. در پرده اول، توروالد هلمر که از چند ماه دیگر به واسطه پست جدیدش درآمد زیادی خواهد داشت، در برابر خواست نورا برای کمی «ولخرجی» و قرض گرفتن، او را موجودی می‌داند که چیزی نمی‌فهمد:
«هلمر: نورا، نورا، الحق که زنی! نه، ولی جدی می‌گم، نورا، تو که اصول من رو توی این موارد می‌دونی. بدهی بی بدهی! قرض بی قرض! خونه‌ای که اساسش قرض و بدهی باشه، آزادی و زیبایی ازش رم می‌کنه. ما که تا حالا با شهامت دووم آوردیم، بهتره این چند روز دیگه رو هم دندون رو جیگر بذاریم.
نورا: خب، باشه، هرچی تو بگی، توروالد.
هلمر: خبه، خبه، حالا نمی‌خواد بخوره تو پر قناری خوش آوازم. ها؟ سنجابم سگرمه هایش رفت تو هم؟ نورا، تو می‌گی این تو چیه؟
نورا: پول!
هلمر: بیا! آره والا، معلومه که برای کریسمس کلی چیز لازمه.
نورا: ده، بیست، سی، چهل. وای، مرسی، مرسی، توروالد. اینا یه مدتی دستمو می‌گیره.»
نورا مجبور است با هر ترفندی پول بیشتری از شوهرش بگیرد و تا جایی که می‌تواند پس انداز کند تا بدهی‌اش را پرداخت کند. او با کارهایی جزئی، مثل کارهای دستی، قلاب دوزی، گل دوزی یا رونویسی هم مقداری پول درمی‌آورد و با این پول ها قرضی را پرداخت می‌کند که سال ها پیش برای نجات جان شوهرش گرفته بود. نورا هنگام قرض گرفتن پول، نقش زنی مستقل و باجسارت را داشته اما حالا و در نقش قناری یا سنجاب حتی توان حساب و کتاب اینکه چقدر از بدهی‌اش را پرداخت کرده و چقدر از آن مانده است را هم ندارد. نورا محصول سیستمی است که در آن زن نقش قناری و سنجاب را بازی می‌کند.
قادری در مقدمه عروسک‌خانه دربارۀ ترجمه نام این دو حیوان نوشته: «یک استعاره را در تمامی اثر تغییر داده‌ام تا این ترجمه از نظر انعکاس بافت اجتماعی اندکی یادآور روحیات فرهنگی طبقه متوسط حقوق بگیر و طبقه متوسط رو به پایین در ایران باشد. در متن اصلی، توروالد هلمر نورا را با نام دو حیوان، چکاوک و سنجاب، می‌خواند. در این ترجمه، به جای چکاوک قناری گذاشته ام، زیرا در فرهنگ ما از مشروطه به این سو، دو تصنیف سر زبان ها بوده است که از نظر معنا و درون مایه متضاد بوده اند: یکی مرغ سحر، دیگری کوچولوی زردم قناری؛ اولی نماد آزادی، دومی نماد خواندن در اسارتی برخاسته از نرینه محوری رایج میان کلاه مخملی ها و رسوبات اخلاقی این گروه میان طبقاتی که یادآور شدم. علی رغم محبوب بودن مرغ سحر، شاهدیم که قناری بازی چه در مکان‌های عمومی و چه در منازل و نگه داشتن قناری در قفس بی هیچ حس قباحتی ادامه دارد! به همین دلیل، قناری را بیشتر از چکاوک به سپهر ذهنی فرهنگ خودمان نزدیک می‌دانم. اما مورد سنجاب بسیار زیباست و، نه تنها دلیلی برای تغییرش نداشتم، بلکه از وجه ادراکی آن در ذهن توروالد غافل نبوده ام، نحوه ایستادن ناگهانی سنجاب و مثلا فندق خوردنش را تصور کنید؛ بعد ایستادن‌های ناگهانی نورا، شیرینی خوردن دزدکی اش، و پاک کردن لب و دهانش را ببینید: ایبسن توروالد را واداشته که بین رفتار نورا و سنجاب ارتباط رفتاری و حرکتی ببیند.»
نورا یک بار در زندگی‌اش از نقش ناچیزی که در مناسبات مسلط اطرافش دارد تخطی کرده و از مردی دیگر پول قرض گرفته بی آنکه شوهرش خبر داشته باشد. او این کار را برای نجات جان شوهرش انجام داده و حالا که مدت‌ها از آن اتفاق می‌گذرد و او جان شوهرش را نجات داده، به خود می‌بالد و با خود فکر می‌کند که توانسته شرایط مادی و عینی زندگی اش را در اختیار بگیرد و از زنی منفعل و صغیر به زنی دیگر بدل شود. اما ایبسن با مهارتی استادانه در روایت نمایشنامه اش، نشان می‌دهد که نورا نیز مثل زنان دیگری که در آن مناسبات قرار دارند، در محدوده یا حول ایدئولوژی‌هایی عمل می‌کند که از گذشته وجود داشته‌اند و نورا هیچ توان یا امکانی برای دگرگونی این وضعیت ندارد.
به عبارتی، تغییر وضعیت نورا از «قناری» یا «سنجاب» به زنی که سرنوشتش را در دست دارد، چیزی جز «افسانه اومانیسم لیبرال» نیست. نورا به شرایط اجتماعی اطرافش زنجیر شده و قواعد تاریخی حاکم بر زمانه‌اش بر زندگی شخصی او نیز اعمال می‌شود و امکان تخطی از آن وجود ندارد. نورا نمی‌تواند صرفا با اتکا به اراده فردی‌اش آن طور که می‌خواهد عمل کند چون قانون و سنت و خانواده شکل دهنده مناسباتی‌اند که فراتر از اراده او وجود دارد.
بهزاد قادری در مقدمه خواندنی‌اش در ابتدای ترجمه‌اش از عروسک خانه، دربارۀ نقش نورا در خانه پدری و خانه شوهر به درستی نوشته که عروسک‌خانه جایگاه مشتی عروسک است. نورا در ریشه‌یابی عروسک بودنش به آموزش خودش در خانه پدری و بعد در خانه توروالد اشاره می‌کند: گذر از ملوسک (فرزند دختر) بودن در خانه پدری به عروسک (همسر) بودن در خانه توروالد هلمر.» قادری به نکته‌ای ظریف نیز اشاره می‌کند و آن اینکه توروالد نیز کمتر از نورا عروسک نیست و ذهن و زبان او ساخته «فرهنگی نرینه‌محور» است. به عبارتی، مناسبات اجتماعی مسلط در زمانه‌ای که عروسک‌خانه به آن تعلق دارد، فراتر از اراده و خواست فردی آدم‌ها در جریان است.
در عروسک‌خانه، نورا می‌خواهد از نقش زنی وابسته و صغیر، به زنی دیگر و خودمتکی بدل شود اما این توهمی ذهنی است که هیچ پایه‌ای در واقعیت ندارد و به بدترین شکل ممکن هم شکست می‌خورد. در روایت ایدئالیستی نمایشنامه، همه چیز در سه روز و در ایام کریسمس اتفاق می‌افتد. نورا در حال تدارک یک جشن خانوادگی سنتی و مسیحی است و در همین حین است که زندگی خانوادگی‌اش دچار تغییر و تحولات عجیبی می‌شود و رازش برملا می‌شود و نظم زندگی‌اش به هم می‌ریزد. نورا برای حفظ جان شوهرش و به عبارتی حفظ خانواده اش یک بار از عروسک بودن تخطی کرده اما همان یک بار موجب نابودی خود و بنیاد خانواده اش می‌شود و شوهرش بی آنکه به نیت و قصد نورا فکر کند، او را محکوم می‌کند.
برای ایبسن، بن مایه یا استعاره عروسک مفهومی تکرارشونده است و می‌توان در آثار دیگر او نیز این بن مایه را دید. قادری با اشاره به این نکته می‌نویسد که: «مقیاس‌های ایبسن برای استفاده از بن مایه عروسک بسیار گسترده و کلان است. به همین دلیل، عروسک خانه تنها ماجرای عروسک بودن نورا نیست؛ اینجا ایبسن به عمق یک معضل اجتماعی اشاره می‌کند و از فرهنگ عروسک پرور سخن می‌گوید؛ بنابراین، او در این اثر به خواننده و بیننده امان نمی‌دهد که از عروسک شدن همگانی در تاریخ، از هر جنسیتی، و لزوم بازنگری در پندارهایشان غافل بمانند».
در فرهنگ عروسک پروری که خود محصول مناسبات اجتماعی و تاریخی کلان تری است، تراژدی لیبرالی مدرن نهفته است. در اینجا، تقلای فردی برای در دست گرفتن سرنوشت در نهایت به شکست منجر می‌شود و آدم ها و اراده‌های فردی قربانی مناسبات اجتماعی اطرافشان هستند. از این رو، برای در اختیار گرفتن سرنوشت فردی، راهی جز تغییر زیربنایی مناسبات مسلط اجتماعی و تاریخی وجود ندارد. آن طور که قادری نیز در مقدمه اش اشاره کرده، در عروسک‌خانه، نه فقط نورا، بلکه توروالد نیز محصول این ساختار یا عروسکی با شکل و شمایلی متفاوت است. به عبارتی، تمام خانواده، زن و شوهر و خدمتکارها، همگی تحت سلطه مناسبات اجتماعی زمانه‌شان هستند.
قادری در پاسخ به این پرسش که ایبسن چگونه عروسک‌شدن همگانی را روایت می‌کند نوشته: «او برای هر نمایشنامه یکی از جنبه‌های بشردوستی را برمی گزید و ریاکاری و تضادهای مدرنیته قناس را در آزمایشگاه انسانی اش بررسی می‌کرد. از این حیث، عروسک خانه برای ایبسن اهمیت زیادی داشت. این اثر باید راه را برای بررسی جامعه شناختی آنارشیسم حاصل از فشار سنت بارگی در جن زدگان، نقد شرایط حاکم بر فضای دروغ/زندگی در مرغابی وحشی، و اشاره به کاستی‌های فرهنگی برای ورود به تغییرات سیاسی و اجتماعی در روسمرسهولم، آثاری با درون مایه قوی فرهنگ عروسکی، باز و هموار می‌کرد. برای همین، درست پیش از نوشتن عروسک‌خانه، ایبسن در یادداشت‌هایی درباره تراژدی مدرن، هنگام اشاره به ضرورت رشد آگاهی تاریخی عام در سیر تکاملی اندیشه انسان، گام جسورانه‌ای برمی‌دارد؛ در جوهر این آگاهی تاریخی عام شک می‌کند؛ و آشکارا آن را نوعی آگاهی نرینه محور می‌داند، امری که به مذاق خیلی ها (نمونه اش کشیش ماندرش در جن زدگان) خوش نیامد و نمی‌آید.»
عروسک‌خانه متنی مهم در میان تمام تلاش‌هایی به شمار می‌رود که از اواخر قرن نوزدهم برای احقاق حقوق زنان در جریان بوده است. این نمایشنامه در زمان خودش و هنگام اولین اجرایش در سال ۱۸۷۹، برای مخاطبانش تجربه‌ای شوک آور بود چرا که در پایان نمایشنامه، نورا شوهر و خانواده اش را رها می‌کند و می‌رود. اگرچه این پرسش همچنان باقی است که آیا ترک‌کردن خانه توسط نورا به رهایی او در جامعه‌اش می‌انجامد یا نه، اما با این حال روایت ایبسن در این نمایشنامه اهمیتی غیرقابل انکار دارد. قادری در مقدمه‌اش اشاره می‌کند که از میان پانزده هزار اجرای ثبت شده از مجموعه آثار ایبسن، ۳۷۸۷ مورد به عروسک‌خانه تعلق دارد و «این نشان می‌دهد که فرهنگ‌های مختلف، دست کم ۸۷ تای آن، در دنیا معجزه را در افق بالندگی انسان نسبت به دو جنسیت دور از دسترس نمی‌دانند و برای رسیدن به آن تلاش می‌کنند؛ ایران نیز با اجراهای متفاوت، ترجمه/بازترجمه، و اقتباس سینمایی از این اثر نشان داده است که این معجزه اجتماعی را باور دارد.»
منبع: روزنامه شرق